读中国古代书论，常见“势”的主题和关于“势”的各种概念。诸如东汉蔡邕的《九势》、西晋卫恒的《四体书势》、东晋王羲之的《笔势论十二章》等书论，以及“形势”、“体势”、“笔势”、“骨势”、“气势”、“谋势”、“取势”、“任势”、“背势”等等概念，不一而足。从中不难看出，“势”在古代书法话语里，属于法度的范畴，古人对书法规律和法度的研究是从“势”开始的。由于这种研究兴起于汉代，所以有好事者把汉代书法风尚概括为“汉尚势”。

　　其实，在中国古代典籍中，“势”作为一个表运动发展的概念出现得非常早。被视为百经之首的《周易》，其中就有了“势”的表述，例如：“地势坤，君子以厚德载物”。《易》，即是以卦象来说明“势”与自然万物的关系，并推而广之，演绎为人处世的道理。在道家哲学思想体系中，“势”是非常接近于元概念——“道”的一个重要概念。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之”（见《道德经》五十一章）。因此，说它是中国古代哲学的一个基本概念也不为过。“势”，虽然始见于《周易》，但运用最多的则是兵学和军事。例如《孙子兵法》，“势”的思想不仅贯穿全篇，而且还有一篇专门论“势”。脍炙人口的“兵无常势，水无常形”，可谓一语道尽事物运动变化之理。“势”，之所以早见于占卜祭祀、多见于兵学军事，也是客观时势使然，因为上古时期"国之大事，在祀与戎”（见《左传•成公十三年》），既然祭祀和战争是关系生存的大事，文字和学术也就由此而展开。

　　书法尚“势”，与这种历史渊源直接相关。蔡邕因袭了前贤的思想，他在《九势》中称：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”他的这段话，言简意赅，讲清了书法与自然之“道”的相互关系，揭示了书法反映客观事物运动、发展、变化的基本规律，提出了“书肇自然”、“因势求道”的书学思想。关于汉字的起源，东汉许慎在《说文解字•序》中有一个叙述，“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹏迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”可见，不论是庖牺氏“作《易》八卦”、神农氏“结绳为治”，还是仓颉氏“初造书契”，都是基于自然和生活，以物象为本。其中具有文字符号因素的“八卦”和早期文字形态“书契”，则是通过观察天象地理、鸟兽之迹，进而内取其势，外象其形。所以蔡邕言下的“书肇于自然”，不仅是“依类象形”，也包括遵循事物运动变化的趋势，显其势而彰其形。正是基于这样一个道理，相互关联的“形”与“势”，在书法艺术中就具有了本体论和方法论意义。蔡邕及古代书家们尚“势”，用比拟自然事物的方法来论述“势”，是极具眼光且十分高明的，完全符合书法艺术的客观规律。

　　讲完“势”在中国古代思想体系中的地位及其与书法的关系，我们再来考究什么是“势”。《说文解字》称“势”为：“盛力权也。从力埶声。经典通用埶。”其中“盛力权也”，指的是权力、威力，这是“势”的衍生义，不是原义。“经典通用埶”，指“势”字在古代经典中通用“埶”字。“埶”，字形从“坴”从“丸”，“坴”为大土块或高地，“丸”即圆球，字面意思是圆球从高地滚落的情形。《孙子兵法•势篇》称：“故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也”，即从其意。所以古人认为，滚动球丸所产生的力量惯性趋向是“势”的范式，“势”的本义包含力量、惯性（速度）、趋向三个要素，这也是它作为表运动发展的哲学概念的基本含义。文字以物象为本，书法尚自然变化，笔走龙蛇，点画成形，笔势贯彻了力量、速度和趋向的变化，笔迹落地即固化为美的形象和意象。

　　在古代哲学思想体系中，“形”与“势”是相互联系、相互作用的矛盾统一体。在书法理论体系中也是这样。书写本身包含的力量、速度、趋向等运动变化因素即是“势”，而书写表现出来的迹象，就是“形”，不仅包括直观的形象，也包括意会的意象。在“形”和“势”的关系中，“势”是矛盾的主要方面，起决定性作用。所以，书法中讲“谋势在前”、“意在笔先”。古人论“势”，往往采取物象比拟的方法，这一点应与文字先天本于物象的传统相关，当然也有“势”的万千变化难以推理表达的原因。例如东汉崔瑗《草势》所言，“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰”。“是故远而望之，摧焉若阻硶崩崖，就而察之，一画不可移。”最为典型的要数唐李阳冰《论篆》，“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”用了七类物象来比拟篆书变化之势，更指出书法之“势”，通天、地、人“三才”之品汇，备万物之情状。古人论“势”，除了上述以物象比拟的方法外，还常用兵学军事方面的术语来表达。例如东晋卫夫人《笔阵图》，就是仿效兵阵图的方式，演绎“笔阵出入斩斫图”。可惜的是现在图已失传，只留下了说明文字：“`一’，如千里阵云，隐隐然其实有形。`丶’，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。`丿’，陆断犀象。`㇂’，百钧弩发。`∣’，万岁枯藤。`⺄’，崩浪雷奔。`’，劲弩筋节。”从中尚可见兵法势象。又如王羲之《笔势论十二章》，其中也有不少类似的表述：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，飏笔者吉凶也，出入者号令也。”又“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石……”等等。这种现象说明，自古以来即视书法与兵法相通，“兵无常势，水无常形”的变化之理，也是书法之至理。

　　如前所述，“形”与“势”在书学中是具有本体论和方法论意义的基本范畴。由此，古人根据不同的书法体制、书迹表象、书写方法、书艺欣赏等等角度和需要，衍生出许多与“势”相关的概念。下面，我们不妨作些具体分析：

　　一如“书势”或“体势”。由于结构、笔画和书写方法的不同，文字表现为“形势”各异的书体。在卫恒的《四体书势》中，其自撰的古文《字势》和《隶势》，引用蔡邕的《篆势》和崔瑗的《草势》，都是关于这方面的论述。唐孙过庭的《书谱》，对此做过简明扼要的概括，即：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”，精准的点明了各体之中“势”的要义。除了真草隶篆以外，还有一些书体的名称，直接体现自身的“形势”。例如“八分”，也称“分书”，相向背反、两边取势即谓“分”。与此类似的还有“飞白书”。“书势”或“体势”的区别不是绝对的，而是既相区别，又相联系，有同有异，相互包容的。卫恒在《四体书势》中所言“异体同势”，“古今杂形”，即是指这种现象，反映的是不同书体之间相互“通变”的规律。王羲之在这个方面有着丰富的经验，他在《笔势论十二章》中言草书之法，“亦复须篆势、八分、古隶相杂”；而真书“先须引八分、章草入隶字中”（这里的“隶”，指真书）；在《书论》中更提出：“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”晚清沈曾植就此作过进一步的阐释，他认为“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故物相杂而文生，物相兼而数赜”（见《论行楷隶篆通变》）。从中可见异体互参、古今通变之理。

　　二如“笔势”。即书写时笔的运动变化方式，形象的讲即笔的“走势”，包含了“势”的力量、速度、趋向三个要素，是“势”在书法中的最基本最具体的运用。蔡邕《九势》所论就是“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”等九种笔势。他讲“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”一语包含笔势的“三要素”。由于“势”起于力，进而衍生出“骨力”和“骨势”。如卫夫人《笔阵图》所言：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”由于“势”贵速度，就有了“疾势”和“涩势”，迅则“疾”，迟则“涩”。蔡邕言“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”；“涩势，在于紧駃战行之法”，为后人称道，形成“为画必勒，贵涩而迟”（李世民《笔法诀》），“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”（王羲之《书论》），“逆入、涩行、紧收，是行笔要法”（刘熙载《艺概•书概》）等观点。由于“势”显趋向，故有“顺势”、“逆势”、“背势”等概念。甚至笔锋也有“逆锋起笔”、“回锋收笔”的“锋势”和“八面出锋”的说法。唐太宗《笔法诀》称：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。”清杨守敬则明确认为“八面出锋”系于中锋，他讲：“并非谓锋在笔划之中，而八面出锋始谓之中锋”；“惟中故能八面出锋，非中则仅能一二面也”（见《杨守敬与岩谷一六笔谈》）。

　　三如“气势”。在中国古典文论中，“气”与“势”和“形”与“势”一样，也是紧密联系的两个概念，言“气”必言“势”，言“势”也必言“气”。“气势”有广义和狭义之分。从广义上讲，在道家哲学思想体系里，“气”是比“势”更加接近“道”的基本概念，“气”代表“阴阳”，表自然万物之变化；“势”代表“阴阳”的动态，表自然万物的运动和发展。运动与变化相互联系、相互作用，所以“势”中有“气”，“气”中有“势”，不可分离。从狭义上讲，“气”属于美学范畴。在古代诗文书画艺术中，“气”也是一种“象”，“气”象与“形”象不同，只可意会而不可言传，是一种象外之象，即审美“意象”，所传达的是艺术的精神形象。在书法艺术中，“气势”作为一个审美欣赏和审美评价的标准，被古人广泛应用和阐发。例如，南朝齐王僧虔的“神形兼备”说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（见《笔意赞》）；南朝梁谢赫的“气韵生动”说：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”（见《古画品录》）；唐张怀瓘的“风神骨气”说：“智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”（见《书断》）；宋苏轼更说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”（见《论书》）。上述所谓“神采”、“气韵”、“风神骨气”等等，均指书法中的精神形象，也就是“气”象。与“气象”相关的概念，还有“气质”、“气韵”，古人常用来品评书法的艺术风格。如张怀瓘评钟繇：“真书古雅，道合神明，则元常第一”（见《书断》）；孙过庭评王羲之：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”（见《书谱》）；再如形容“北碑”的“雄浑”、“险峻”，“南帖”的“蕴藉”、“秀逸”等等，都是气势、气质在书法风格上的反映。

　　四如“谋势”和“造势”。前述“三势”，都是“势”在书法中的表现，可以说是“势象”。“谋势”和“造势”则与之不同，而是书家对“势”的谋划和营造，是更加自觉主动的“用势”。这种自觉可以说是伴随书法对“势”的认识而不断进步的。一般说来，周太史籀著大篆、秦李斯作小篆、程邈造隶书、汉王次仲创“八分”，都有“造势”之举。但若具体到“谋篇布势”上来讲，大概莫过于东汉张芝的“一笔书”。赵壹的《非草书》为我们提供了例证。《非草书》主旨虽然是非议和反对草书，但其描述却为我们提供了一幅时人追捧张芝而痴迷草书的情景，表明草书在当时已经跳出书写的实用性，形成对艺术性的追求。尤其是关于张芝“匆匆不暇草书”、“草本易而速，今反难而迟”的议论，给人留下揣摩和思考的余意。唐蔡希综《法书论》认为：张芝“匆匆不暇草书”的原因，“若非静思闲雅发于中虑，则失其妙用矣。”所谓“静思闲雅发于中虑”，即指先在心中谋划闲雅的“气质”，然后发其中虑而形于外。清刘熙载《艺概•书概》认为：“欲作草书，必释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书’，有以也。”其意也是先弃智忘身，超然物外，进入虚空的状态，然后下笔，方得自然之气势。“谋势”，进而言之是谋“气”。如前所言，“气”是“阴阳”，“阴阳二气”主万物之变化。所以“谋气”，就是谋变化，谋辩证之统一。王羲之称：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳”（见《笔势论十二章》）。所言“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平”，之所以不是书，即因缺少变化，违背自然规律，是谓“背势”。

　　由汉人开始的以“势”为中心的法度研究，到了尚“法”的唐代，发生了明显变化，以“法”言“势”、以“法”释“势”，成为法度研究的主要内容和方式。这是因为，唐室以书判取士，“楷法遒美”成为选官标准，加上工艺技术的进步，促使书法艺术日趋精细化、标准化、规范化。欧阳询作《三十六法》，将汉字形体分为“三十六目”，并在各目之下以字举例，以“法”释“势”。例如“偏侧”一目，释为：“字之正者固多，若有偏侧、欹斜，亦当随其字势结体。偏向右者，如心、戈、衣、幾之类；向左者，如夕、朋、乃、勿、少、厷之类；正如偏者，如亥、女、丈、乆、互、不之类。字法所谓偏者正之，正者偏之，又其妙也。”王羲之《笔势论十二章•处戈章第五》也论“偏侧”，即：“夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。凌嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封；玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。”两相比较，虚实已见。张怀瓘作《玉堂禁经》，虽说“皆宗元常（钟繇）、逸少（王羲之），兼递代传变”，但不同的是，不再以物象比拟的方法论“势”，而以“笔法”、“字法”释“势”。如论“永字八法”：“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，弩不得直，趯须[足存]其锋，策须背笔，掠须笔锋，啄须卧笔疾罨，磔须[走历]笔。”与晋人所论“侧如高峰坠石，勒如千里阵云，直如万岁枯藤”等显然不同，用笔方法更加明确具体，体现了唐人在法度认识上的进步。自唐以后，各代沿袭唐法，在欧阳询《三十六法》的基础上，明李淳作《大字结构八十四法》，清邵瑛作《间架结构摘要九十二法》，分类解字更加细致；张怀瓘《玉堂禁经》作为翰林院秘籍，也经各代增繁，至元陈绎曾《翰林要诀》，形成“执笔法”、“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”等十二章，可谓周详备至。翻检唐人及其以后书论，有关“书势”、“笔势”的概念，大都可以法度的概念或方式来替代来表述，唯有“气势”以及“气质”、“气韵”等意象，超然于法度之外，只可神交开悟，而无定法常势可循。诚可谓：书有三势，得“气势”者胜。

作者简介：

　　程建国，号谦益，1954年生于湖北武汉，1970年入伍，曾任中国人民革命军事博物馆政委、解放军南京政治学院政委，少将军衔，现为中国书法家协会会员。