嘉宾：白砥
记者：兰干武
特邀嘉宾：刘东芹蒋采
时间：11月5日
地点：浙江杭州之江书画院白砥工作室
白砥，本名赵爱民，1965年出生，浙江绍兴人。现为中国美院书法系教授、博士生导师，浙江省书协副主席。
艺术家是怎么炼成的
兰干武（以下简称“兰”）：白教授，您好！最近本报开设了一个“当代书法教育成果大家谈”的栏目，计划在全国几个重点院校采访一些具有代表性的教授、博导，让他们谈一谈改革开放40年来，书法专业作为一个新兴学科，在学科建设、教学成果等方面的一些情况。今天，我们可以先从大的方面谈一谈，但最关键还是要谈到一些个人的教学成果，因为学校取得的成果是由每位老师取得的教学成果组成的。中国美院作为当代书法的重镇，白教授作为该校书法专业的中流砥柱，并一直处在当代书法的前沿，很多书家都很关注，本报也是一直在关注，所以我们这次特地过来，就是想请白教授谈一谈中国美术学院书法专业的创建及学科建设的一些情况。
白砥（以下简称“白”）：中国的现代高等书法教育大约是在1960年代初开始的，最早由中国美院（原浙江美院）开创。当时的院长潘天寿先生考虑到那时在书法上有造诣的老先生不多了，而年轻人又难以为继，正是青黄不接的时候，所以需要专门培养书法方面的人才，于是就向文化部打报告，希望能够在中国美院成立书法专业，并把在杭州大学任教的陆维钊先生调到了中国美院。
陆先生刚就职的时候还是以教授诗文为主，直到1963年，学校才招收了第一届书法专业的本科生，紧接着，1964年又招了三位。后来因为“文革”的原因，中断了相当一段时间。直到1979年，中国美院招收了第一届研究生，分别是朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之和陈振濂先生，这五位书家现在可以说是中国书坛标杆性的人物。
其实在1979年，陆维钊先生的身体状况已经不佳了，在招收了首届研究生后，1980年初就因病住院去世，后来的教学任务是由沙孟海、诸乐三及刘江、章祖安诸先生完成的。首届研究生是两年制。到1985年又恢复了本科的招生。1987年，中国美院招收了第二届硕士生，我和陈见两位同学被录取，那时已是三年制了。1996年，我的硕士生导师章祖安先生获得了担任博士生导师的资格，应该说他是艺术学书法专业领域里的第一位博导——虽然首都师大比中国美院早一年招收博士生，但他们属于教育学而非艺术学。我和另外两位同学很荣幸成为中国美院的首届博士生，也是三年制。之后，陈振濂、王冬龄先生也陆续开始招收博士生。到现在，从中国美院毕业的本科生、硕士生和博士生越来越多。从第一届本科生，即1963年到现在，这50多年里，中国美院培养了大量的书法专业人才。
兰：半个世纪的时间。
白：是的。从全国范围的书法专业来看，我们学校是最早招收本科生和硕士生的，后中央美院和南艺、南师大、西南师大等高校陆续开始招收硕士生和本科生。从影响力来看，中国美院成立书法专业的时间是最久的，取得的成果也可以说是最丰硕的。首先从出人才这个角度来看，刚才提到的中国美院书法专业的第一批硕士生，在全国的影响是很大的。后面毕业的硕士、博士生中也有一些在全国具有一定知名度和影响力的。所以中国美院为中国的书法专业，特别是在中国现代高等书法教育的创立和发展中，应该说具有相当的功绩。
兰：您在中国美院读的硕士、博士，现在也是博导了，在这几十年当中，中国美院的学科建设从开始到现在肯定是在不断地完善中，这期间有哪些比较大的变化和改革？
白：我在中国美院读书时，陆维钊先生已经不在了，当时书法专业老一辈的只有沙孟海先生，他是我的硕士生导师，而像诸乐三等这些老先生我也没有机会见着。另外，读研时，我倒是见过陆俨少先生和陆抑非先生，他们两位国画老师的书法也写得很好，可以称为大家。
中国美院的书法专业从一开始创建，其教学理念，我觉得主要是强调两点：一是文化底蕴，二是专业基础，两者一定是并重的。如果从专业角度来讲，在教学中，碑与帖也是同时展开的。从陆维钊先生一开始拟定的教学大纲和课程安排来看，碑和帖这两方面是没有偏重的。那时的教学可以说是既宽松又严格，教学思想秉持的是重文重艺、碑帖并重的理念。到我进入中国美院读书后，老师对我们的教育还是很严格的，特别是我的导师章祖安先生——整个书法界都知道他的教学作风是很严厉的。好比我们都知道，在美院有学生上课迟到是一件比较平常的事，但是在章祖安先生上课时，几乎没有学生敢迟到，这是老一辈教师的教学态度，但他们在艺术层面上还是会给学生一定的自由，营造一种很宽松的氛围，不会强制学生一定要往哪条路上走。包括陆维钊、潘天寿等老一辈艺术家，他们的教学理念也都是这样：在强调基础的前提下，把学生的个性、风格以及观念引领出来。
2001年以后中国美院成立了书法系，但现在又跟国画系合并在一起了，现在的理念跟当初的理念也没有太大的差异，还是碑帖并重，然后在一定的前提条件下强调个性，把学生的自主性激发出来。我觉得这个是艺术院校培养学生的一个主旨方向。而对于师范院校的书法专业来说，可能更重视的是基础性的课程安排和教学理念，强调对传统的临摹和吸收，并不把个性激发放在第一位。中国美院创立已有90多年了，为什么艺术大家、大师辈出呢？这跟其教育理念很有关系，如果太过注重规矩而压制学生和老师的创造力，就出不了这么多大师，但可能会培养出很好的老师，所以这就是师范院校与艺术院校之间的一个差异。师范院校强调基础传承、技法传承，艺术院校当然也强调基础，但是同时也要激发学生和在校老师的创造力，所以我觉得这个理念是中国美院一直以来的一个传统。
兰：刚才白教授提到，中国美院老一辈的老师注重艺文并重、碑帖并重，注重学生个性的激发，现在中国美院的老师们也是一直秉承着这个教学理念。2016年时，白教授与刘彦湖教授一起举办一个联展，大家也是很关注的，那么，中国美院与中央美院在教学理念上有没有一些差异？
白：中央美院与中国美院都是中国一线的艺术院校，中央美院也培养了很多书法人才，也出了不少在当今书坛上有足够影响力的书法家，比如说已经退休的王镛先生以及后来的刘彦湖、徐海等。虽然我没有很深入地去了解中央美院的教学大纲和教学方法，但我从他们取得的一些成果以及培养出来的学生作品来看，我觉得他们的教学理念与中国美院的教学理念肯定有相似的一面，他们也强化传统意识，当然可能在对传统的理解方面有一定的差异。这个就相当于两位艺术家对某个艺术理念的理解不同一样，我觉得这是很正常的。中国美院强调碑帖并重，在对技巧的表述和理解上，可能比中央美院更细腻一些，更强化动作方式上的抑扬顿挫和轻重缓急，在取法上更注重一些能够见基本功底的碑帖。当然学生自己的取法和创造那是另外一个问题。而中央美院可能更强调一些书法的整体感受，空间形式尤为突出。他们重北碑、汉碑以及一些碑化的书家，当然他们也强化一些创造力很强的帖系书家。他们在形式空间的教学中，在某种程度上可能比中国美院要强，他们更重视学生空间上的一些创造性。当然中国美院的老师在其个人的作品中对于空间也是比较看重的，但是在教学理念上对于空间的创造是放在第二位的，首先还是要强调笔法和一些动作的规范性，主要以动作程式与技法表现为主。中央美院与中国美院虽各有侧重，但是最后的目的我觉得还是走向一个共同的方向，也就是我刚刚讲到的教学理念——强调在基础的前提下能够发挥学生的创造力。所以经过几十年的积淀，培养出来的一些人才在这两方面都有一定的建树。同时现在在任的老师或是已经退休的老师在这两方面也都有所关注，当然在本科阶段我们可能更强调基本技巧的一些训练。虽然我没有很深入地去了解中央美院的教学体系，但是我觉得他们也还是强调碑帖并重这种思想和理念的。
您刚刚提到我和刘彦湖的联展，我和刘老师算是同辈人，学校里的老一辈退休后，可以说我们是资格最老的了，对各自学校的发展相对也都比较了解。
刘老师在文字学方面有其专长，所以我觉得他在篆刻、古文字方面有独到的见解。而我这几十年主要精力放在对书法空间的研究上，同时也比较强调对线条质感的表现，特别是对碑学的那种金石气的体现。我现在正在做系列的创作，虽然很难，但还是乐此不疲。实际上，现在中国艺术院校的老师大都具有双重身份：一是从事教育事业的老师，另一个是从事艺术创作的艺术家。艺术院校与师范类院校、综合性院校还是有一定差异的：在艺术院校，你首先必须是个艺术家，才能把艺术专业的学生教育好，不然的话，如果你只是一个合格的老师或者教授，未必能把艺术院校的学生给培养出来。因为艺术院校还是要培养有创造性思维且创造力比较强的学生，这些学生中有些可能成为艺术家，有些也可能成为相关行业的专家。
兰：白教授在书法空间上是很有研究的，所以我们也是一直在关注，您在继承传统上也是花了很大的力气，下了很大的工夫。您曾经出版了《白砥临古书法精粹》八卷本的图书，可以说您一直在传统与现代、当代之间游走。您在传统上有着很深的研究，但作品却给人以很现代的感觉，当然也有古气和金石气。再者，您的理论研究与创作也是并举的。然而，您刚才提到在教学和自己的创作上虽然是在同时进行的，但有些东西还不是很一致，比如说您提到自己在书法空间上做了很多研究，但是在教学上却没有强调这一块，能否再说一说您在个人创作上取得的一些成果？
白：对于美院的书法教育我认为可以分为几个档次，按照本科、硕士和博士这几个阶段去进行教学。本科阶段更主要的是让学生去临古，通过四年的时间能够把古代一些大师名作、碑帖经典临个遍，当然每个学生的情况不一样，会各有侧重，各有选择。但是按照学校的教学安排，真草隶篆行的课程肯定都有，当然还有一些文史方面的课程，所以本科阶段更强调基本技法和临写方式的训练。
由湖南美术出版社出版的那八本书基本上是我在教学的同时积累的一些作品和自己的观点，然后把它们整理、分类，分了八种。我认为自己的创作思想未必要完全地传授给学生，因为老师把自己的个人理念和思想一股脑灌输给学生并不是一种很合适的教学方法。所以特别是在本科阶段，我觉得老师应该把自己的思想模式撇开，按照一种相对规范化、基础化，甚至是套路化的方式进行教学。目前，开设书法专业的高校越来越多，我觉得如今本科生的教学方式都差不多，因为学生创作出来的作品从取法面、类型、书写的感觉上基本都是比较一致的。这说明本科教学的方式、教学思路是基本一致的。但是到了硕士和博士阶段，我个人觉得应该有一定的区别，硕士生一般都已经具备了一定的书写基础，所以在这一阶段，首先是要看学生有没有个性化的语言，并能在平常的训练当中体现出来，因为我觉得这是发现人才的一个很重要的标准，所以如果硕士生要相较本科阶段有一个实质的提升，就要去发现一种自我的倾向。而作为老师，则必须有引导学生往这个方向前进的能力，而不是完全像本科生那样泛泛地去教学。对于博士生，中国美院注重在创作前提下，要求学生有深入的研究能力。如果光强调书写创作而不具备相应的研究能力，那离博士学位还是有差距的。但是我们在这一点上还是有些困惑，虽然对于招进来的博士生我们还是有针对性地强化学生在创作与研究这两方面的能力。但目前来说，应考的学生和考进来的学生还是存在一些问题，这也就是我刚刚提到的“文”与“艺”并重的问题。实际上其中的“文”是很重要的，相对于创作之“艺”，在某种程度上讲，可能比重会更大。如果“文”的能力体现不出来，还是像前面那个阶段一样光是书写、临帖、创作，那么写出来的论文可能离博士学位的要求会有一定的差距。所以我也在思考，很多专家包括一些外籍的艺术学家来学院参观时，也给我们及院长提出过这样的问题，即以创作为前提的艺术专业院校成立博士点是不是合适。因为博士肯定是以研究为主。这个问题客观上也是存在的，也有争论。当然现在从客观的现象来看，肯定是可以存在的，实际上从创作这个角度也是可以做很深入的研究的，而如果仅从“文”到“文”，创作能力没有跟上去，也总觉得还是有欠缺，因为艺术的感觉和从书本上获得的一些知识是有差异的，所以我们还是强化在创作能力深入的前提下，再做更深入的研究。
兰：我曾经问章祖安先生：“您教博士生，三年时间都教他们什么？”他说教他们知道什么是好字，什么是孬字。我觉得这实际上也跟您提到的“深入的研究”是一致的，进入博士阶段就不仅仅是写字、创作了，还要具备一定的鉴赏力、眼力和学识。
白：是的，鉴赏力跟创作一直是连贯起来的，如果手头跟不上去，对鉴赏力肯定也是有影响的。我刚刚说从“文”到“文”，我们看到中国历史上很多书论写得好的作者，也不是以纯粹书家的面貌出现的。但客观来看，真正能够提出很高深的学科建设、学科思想的，还是那些在创作上有深入研究的学者。当然史论研究，比如书法史、书法跟其他学科的关系等这些方面，也可以作为博士的研究课题，但是如果在书法艺术方面，想要有自己独到的一种思想体现，那“文”和“艺”两方面，都还是要去做很深入的研究，创作跟研究是并重的，艺文并重，所以章老师讲的鉴赏力是头等重要的。
我们学校也有人文学院、史论系的学生，当然他们的知识面肯定比专业搞艺术、搞创作的学生要广。但是在看作品的时候，史论系的学生跟纯粹搞创作的学生，他们的理解是不一样的，因而这里面还是存在一种差异。所以说两者并重当然是最好的，我们也希望能够培养出这样优秀的人才，但这难度很大，也是需要通过培养去解决的。在硕士、博士阶段能够连贯地把我们的理念灌输给学生，这样的效果当然是最好的，但最后出不出成果还是要看学生自身，因为老师教学的时间毕竟是有限的，特别是在博士阶段。说句老实话，我们在读博士的时候跟章祖安老师接触的时间也并不是很多，完全是以自主学习为主。包括我自己一些观念的形成，当然有些也是受到了章老师的影响，但更多的是自己在这么多年创作和学习过程当中慢慢积累的，然后才形成了一种自我的方向性。做研究也好、搞创作也好，都是这样。所以学生自身要努力，还要有自己的方向，否则最后肯定很难出来。所以教和学都很重要，老师跟学生之间还是要有一定的互动，通过教，学生既能吸收老师的某些思想与观点，同时在学的过程当中，学生自己也要有所发挥，特别是在博士阶段，一定要有自己的方向感，因为艺术跟其他的门类还是有一定的差别的。
兰：我们经常说学书法、绘画，实际上就是要解决两个问题，第一个是怎么写、怎么画的形而下的问题，刚才白教授说了这是老师可以教你的；那么第二个就是往哪里写、往哪里画的问题，这属于个人风格的形成问题，需要通过加强学习，提升自身的修养、审美等。那么到底怎样才能形成自己的风格呢？比如说有些人很早就形成了自己的面貌，像白教授，而有的人可能很多年之后，甚至一辈子都形成不了自己的风格，这个问题怎么解决？
白：这个问题牵涉到教与学两个方面。老师当然是言传身教，老师的创作和思想，有时候会对学生产生直接的影响，学生在接受的同时，也千万不要完全被老师左右了，我是很强调这一点的。但学生往往想要做好学生，感觉一定要听老师的话，这是很矛盾的。本科阶段当然是老师怎么讲，学生怎么学，学生基本上是完全听老师的话，但是在硕士特别是博士阶段，如果完全听老师的，学生的自主创造、自主研究的能力可能就会被限制，所以我觉得艺术院校强调以“艺”为主，艺术性还是放在首要位置的。当然在练习的过程当中，老师要去培养、发现学生的思想性，但学生必须要有自主的一种追求，如果没有自主的意识，老是被老师牵着鼻子走，也不对。艺术院校培养的是学生的艺术创造力，特别是硕博阶段，做研究也好，搞创作也好，如果没有自己的方向感，那这个学生可以说是做得不成功的。老师如果强制性地把观念灌输给学生，那这个老师也是做得不成功的。因此我还是一再反对学生学我的东西，一方面，外界觉得老师一味把自己的认识传授给学生，这影响不好；另一方面，因为老师毕竟是经过很多年摸索、实践才形成自己的艺术观，结果学生抄了一条近路，直接靠近老师，那他最后会被老师掩盖掉，走不出自己的。所以我们培养学生，最终的目的是要培养他的创造力与研究能力，而不是顺着老师指定的路去走。
例如我当时在读研的时候，沙孟海先生的字我学过，也是随手可以写的，但是我不会把自己的风格定位在沙孟海先生的风格上面，因为如果这么定位，一是自己没有存在的价值，二是从教学的角度上讲也是失败的。学生学老师的理念是对的，但老师的面貌不能再去学，还是应该从传统的历代经典中去学古人的风格，顺着古人的道路自己再往前推进，这样才能积淀出真正的自我风格，才能被历史所认可。所以虽然我反复重申，但还是有很多学生在学我的书风面貌，因为他们想走捷径。我是弯弯绕绕地走过很多路，才形成了这样的一种理解，他们看到我的成果，走一条直线就过来了，不想吃苦，实际上弯来绕去走的路与一条直线走过来的感觉是不一样的，走捷径到最后反而是变成了冤枉路。包括自己风格的建立和格调的培养都是这样，因为没有前面的很多积累，到一定程度他就无法提升了，没有经历过风雨、坎坷，像坐直升飞机一样飞上去，那是不可能的。一个是自己风格建立不起来，二是没有经历过那些酸甜苦辣，最后线条、结构里面的味道是出不来的。
艺术，实际上是这样的，前面一步跨进去好像感觉很容易，但是到最后的时候，如果前面没有很深的积累，自己没有思考，肯定又要被推出门外的。所以客观上现在确实存在这样的问题，不仅我们这里有，其他艺术院校也有。在学书的基础阶段、技术阶段，相对来说基本上有个共识，就是学习古人的真草隶篆行以及一些基础的知识。但是最后在培养学生的自主创造能力的时候，每个学校，甚至每个老师的理念都各不相同，所以这也导致学生毕业以后，有的能够成为书家，而有的可能只能做一个普通的老师。所以说老师教学的方法、理念与学生的接受能力以及方向，都是相互关联的，这实际上也可以作为高等教育、书法教育一个值得深入研究的课题。
兰：说到个人艺术风格的形成，每一个艺术家都是希望有自己的风格，可是这种风格到底该怎么形成？像您这样是比较早就形成了自己的风格，那么这种风格您是苦思冥想地设计出来的，还是在不断地书写过程中顿悟出来的？
白：应该说有两种可能，客观上也存在这样两种途径，比如说黄宾虹和潘天寿，黄宾虹是大器晚成，但潘天寿绝对是早熟的。潘天寿的风格在年轻的时候基本上就形成了，但黄宾虹的风格在其早年，甚至六七十岁之前还看不出来，他一直到晚年才有很大的突破，形成了很强的个人风格。当然早熟的可能会比较容易缺乏传统的积淀、扎实的基础，导致最后形成的风格显得单薄。但是像潘天寿这样大师级的人物，他的积淀很丰厚，后来又不断地通过自己的创造与学习，把自己早先形成的个人风格不断深入，所以他最后既个性强烈，传统基础又很到位。而黄宾虹是另外一条路线，他是一点点积累，最后到晚年能够大成。所以这两种方法我觉得都是可以的，关键是看自己适合怎样的路径和方向，自己要掂量一下。
那么从我自己个人的角度来说，我实际上也算是出名比较早的，自己的个人风格倾向形成也比较早。我在1980年到1984年大学期间是自学书法的，翻看那个时候的作品，自己的倾向和感觉都已经很明显了。但那时的基础肯定是不够的。所以到1987年考上中国美院读硕士的时候，其实我的个性就已经是比较强了，包括我在1986年获“神龙杯”金奖的作品，乍一看是临的赵之谦，但实际上在那件作品中，我的个性已经基本显露出来。后来这几十年来，我学习和创作的整个过程，基本上就是边学边创、边创边学，学是路径，最终的目的还是要创，但创必须结合着学。现在很多书家，风格形成后基本上不学了，结果到最后就越写越油，或者越写越僵，因为他们对线条、笔法都太熟练了，并且不再把古人的东西添加进去，使之越来越程式化。所以学和创永远是相辅相成的，是一辈子的事。要深入地创，就必须深入地学，学的东西越多，创作的风格就越多变。我现在经常在朋友圈发一些作品，是将同一个字写出几十种不同感觉的，这个很难，必须要有很强的传统功底，而且学的路数也要足够广泛。如果仅是平常写一些作品去参加展览，这很简单，只要不断地重复自己的一种感觉就行了。到我这个岁数，五十几岁，实际上是很危险的，如果放松自己，只应付展览之类，随手写写，那就很容易变油。所以必须不断地给自己压力，不断地学习，才能不断地提升。真正的艺术家是一辈子在创，又一辈子在学，所以说虽然我个人风格很早定型，但是我实际上几十年来都还在不断地学习和研究古人的东西。
兰：就像王铎一样，一天学古人，一天创作。
白：对，这个还是很重要。千万不要觉得自己有点风格了，然后一辈子就维持现状，草草地认为不就是参加个展览，写个作品卖卖，然后教教学生，那样就太简单了，对自己也不负责任。所以艺术家既要有自己的面貌，同时又要吸收所有能够被你吸收的东西，并且融入到自己的作品里去，这才是艺术家最终的方向。
兰：几年前我和有些书家交谈闲聊，也提到风格的问题，他们说有时候也想变一变、换一个面貌，但是不敢变，怕别人不认同。
白：书法家总会有这个担忧，特别是风格比较强的书法家，他就怕一变，人家认不出他来了。这种现象，我觉得有两方面因素，一方面是看他的基础面宽不宽，第二就是看他的创造力够不够。像中国美院本科阶段基本上要求真草隶篆行，从甲骨文一直到清末，甚至民国的东西，都会涉猎。当然课程安排不可能把古代所有的书家全部学到，但是作为自主学习，就要尽可能多去吸收古人的东西，这也是对自己能力的培养。因为到后期创作的时候，要想与自己既定风格的作品拉开面貌，与前期的积累有很大的关系。如果学的是一条很窄的路，可能风格会很强，但是变化的可能性就会更小；如果学的路数越多，路就越开阔，后期的创作能力就会越强，特别是在风格定型之后，要想取得更丰富的面貌，这就很重要。
有的书家考虑要保持自己的风格，因为怕拿出去展览，人家认不出来，这客观上当然是一种担忧。作为书家，当然是希望自己每一件作品拿出去，人家都能够认出来是你的作品，但是将自己所有参加展览的作品拉开距离，这个难度很大。这也跟基础面和创造力有关，基础面是创造力的基础，你学得东西越多，能够提供给你的创作元素就越丰富，变化的可能性也就越大。如果只走一条路，比如学欧就是学欧，学颜就是学颜，有的人学得很好，一看学得很到位、很漂亮，甚至没有毛病可以挑剔，但是他最后走不出来，为什么呢？因为他自主创造的能力不够，学得太单一，太窄了，如果不再吸收其他的东西，最后要想改变，可能性就很小了。
当然评判一个艺术家成不成功，首先是看他有没有风格，这个是前提。不是说你路子很开阔、很广泛，可以写颜真卿、柳公权、欧阳询，就算是大书法家了，如果你没写出自己的风格来，没有自己的思考，没有对历代书家过滤的能力，即把古代的书法元素变成自己的创作元素的能力，那只能说明你的基本功还可以。从这点上来看，师范类院校的教学问题不大，但是在艺术院校当中，因为思想性的东西很难在教学中去体现，所以作为艺术院校的老师，还必须考虑从学到创，然后再到教学这个过程之间的关系。不仅要学生把基础、底子打牢，还要给他们灌输创造性的思维，不能仅仅把临摹古人或者学得像古人当做最终的目的。当然前面肯定要经过这个阶段，什么都不学，靠自己臆造出一个空中楼阁来，那是不可能的。所以最后转变风格的能力，也和你学习的路数开不开阔有关系。创造跟基础永远结合在一起，没有基础的支撑，想变也变不出来，步子总是迈不开去。比如说，如果我只学了欧阳询，那么我想从欧阳询中延伸出去就没有办法，因为我没学过其他东西。如果学了欧阳询，又学了颜真卿、柳公权或者褚遂良，就能把他们综合，综合就是自己风格形成的一个方向，也是变数的一个可能。你学古人学得越多，你的变数可能就越多。我觉得这是专业院校的书法家和社会上普通书法家的一个区别。专业院校出来的书家必须要学得广，创造能力也要够强，既要有自己的风格，又要有能够突破自己的能力，但这个能力要从古人那里得来，这就需要时间积淀。
兰：您每天在书法上用多长时间？
白：像我现在除了出差，可以说基本上每天都在写字，我比学生花的时间都要多。
兰：这个看似简单，其实是很重要的。
白：是的，在我读硕士的时候，每天基本上写十几个小时，因为那个时候没有好玩的东西，外面也没这么多好玩的地方，没有电脑，没有手机，也没钱去看电影，就是学习。除了文化课之外，我基本上每天都在写字。就算现在，如果不是上课和出差，我也能保证每天六七个小时的书写时间，像我这个年纪或者知名度，这样写的可能很少。所以，我希望我的学生尽可能少在外面应酬，不要去做一些和专业没有太大关系的事情，尽量让自己安静下来，沉浸在自己的专业学习中，因为没有时间的积累，肯定出不了成果，任何行业都是这样。不要看我作品出来很多，这个是需要花很多时间的，不是靠想象就能搞出来的。
多用时间才能学得多、融合得好，这样变化的能力就越大。如果一辈子学一路东西，肯定会学死，因为它排斥了其他的可能性。可以说每一个书家，哪怕是古代的书家，都有他的局限性，这个局限性可以从其他书家当中找到突破。比如说现在很多人学“二王”，风格面貌走不出来，而且也达不到“二王”这个高度，就是因为只学“二王”，不学其他的，而且只是学其中很简单的一面，已经程式化了。从“二王”本身来讲，不同作品之间是有变化的，比如王羲之留下来的作品面貌很丰富，《兰亭序》《姨母帖》《初月帖》《平安帖》等等都各有各的面貌。我们既要学他基础的东西，又要学他怎么变化的，变化能力很重要。如果只是临摹，浮于表面，就没有什么效果，也不会有什么变数。比如说学王羲之《兰亭序》，只是临得很像，这不是学习的最终目的，学习的目的是学了之后能够自己变化出来。既要进得去，又要出得来，如果出不来就是进入死穴，达不到从事艺术的最终目的。所以，艺术院校，特别像中央美院、中国美院这两所全国最重要的艺术院校，既要培养学生学习古人的能力，又要培养学生走出古人的能力，如果掉到古人这个陷阱里面出不来，那就完蛋了。
比如台湾的两个大画家黄君璧和张大千就是两种类型，张大千晚年泼彩、泼墨很有新意，他的艺术成就体现在晚年的自主创造方面，最后成为了艺术大师。黄君璧主要在师范院校任教，他的绘画作品是老老实实、安安稳稳的，两者的差异性就很明显。虽然都是从大陆过去的，但他们走的是两个路径。你能说张大千的绘画基础不强吗？不是的，他临摹能力很强，已达到乱真的地步，这是一种能力，既能够把古人的作品临得很像，又要能够跳出古人。所以我觉得中央美院、中国美院的培养目标就是要培养像张大千这类的艺术家，临摹古人可以很像，甚至让许多人都无法分辨，但是最后要走出来，要形成自己的、风格性很强的面貌，不然在历史上是留不下来的。
兰：刚才白教授和我们一起回顾了中国美院创建以来书法教学方面所取得的成果，又和我们一起分享了他个人的书法研究、创作心得，我觉的这个很重要，不管学习哪个专业，都要和这个专业一流的人去交流，看他们是怎么想、怎么做的。我相信，今天的交流，会对我们的读者、在场的同学们有很大启发。
白：因为我的书法创作是很前卫的，有些人就误以为我的教学也是前卫的，实际上不然，我主要还是教学生学古人的作品，从来不教学生学我的东西。但是有些学生学我的东西，我推都推不掉，有时候我会骂他们，他们想走捷径，其实是走不通的。你没吃过那些苦，少了很多学习古人的过程，就不会有突破，也形成不了自己的面貌，写出来人家一看就说是学白老师的，这个评价实际上是对我的一种诋毁。所以在学习摸索的过程当中，各种各样的弯还是要绕，一条直线能够上去是不太可能的。
我读硕士研究生期间，沙孟海、刘江、章祖安三位导师指导，他们教学的时间不是完全固定的，没有像我们这样定期教学的。偶尔我去沙老家里给他看一下作业，因为沙老那个时候年纪很大，快90岁了，所以我们尽量不去打扰。在一年级的时候刘江、章祖安两位老师给我们上过一些课，到了二、三年级的时候，他们也几乎不定期上课了。我们主要是自主训练、自主创作，有时候去他们家里给他们看看作业或者论文，他们偶尔来教室里来转转，看看墙上挂的作品怎么样，进行一定的指导。如果要写文章或者论文，老师会给开个书目，然后自己去学、去写，写出来后拿给老师看。
对于艺术类院校，我认为一定要培养学生的自主学习能力、创造力，思考能力，因为艺术是以创造性为前提的，而不是局限于技法、技巧的传授，这样学生才有自己的方向感。如果找不到自己的方向，一方面说明老师教得不成功，另外一方面也说明学生学得不成功，这个确实很难。从教学这个角度讲，对于古人的学习，尽管从本科、硕士阶段都学了不少，但还是要不断深入，因为古人的东西是取之不尽、用之不竭的，是提供书法学习和创作思想的源泉。
兰：白教授说得很好，学习书法不入古，则不能出新。对于当代书法创作，您怎么看？
白：当代书坛存在的问题主要有两个方面，一个是走得太过，另一个是守得太牢。走得太过的人思考得比一般书家要多，但缺少中间的过程，支撑的基础不够，走得太远、太偏。现在许多人从事现代书法创作，我也在探索，发现许多人作品中的线条支撑不起来，结构关系也不成熟，但一般人看不出来，总觉得很新颖。守得太牢的人强调基础，老写成一个样子，迈不开步子，这和学习的广度不够、创造力欠缺都有关系。
我一直在强调，基础肯定是第一重要，但创造力也必须培养。我们很难像黄宾虹那样做到大器晚成，因为他寿命足够长，不是每个人都能活到90多岁，我们要尽可能地在四五十岁的时候思考变这个问题。我们现在的学习条件比古人好太多了，古人的碑帖，我们基本上都能见得到，即使是“苏、黄、米、蔡”也不可能见到这么多“二王”的书法，只有极少数人能够看到极少量的“二王”真迹，有的也只是临本、摹本。现在辽宁省博物馆、上海博物馆经常会拿真迹出来展览，而且出版的许多高仿印刷品和真迹差不多。古人主要以师徒授受的方式进行学习，一般看不到大师的真迹，但他们的创造力很厉害，能够在只见到少量古代大师作品的情况下把自己培养成大师，而我们看到这么多古代大师作品还走不出来，确实能力太差，这和修养、所用的时间等都有关系。
兰：现场还有需要向白教授请教的吗？
袁锐：您教的学生当中，有没有脱离您的面貌，形成自己的艺术风格的？
白：有啊，比如何来胜，他之前读我的博士，现在是全国展的评委了，也有一定的知名度了。我们是在1980年代末认识的，我在读研，他刚刚学书法，他跑到美院来找我，大家都是绍兴人。他的隶书开始受沈定庵先生的影响，又学伊秉绶，后来他走出来了，有了自己的面貌。学古人也好，借鉴当代大家也好，总之都要突破，要向前迈进一步。教与学是相互关联的，老师把自己的书学理念传授给学生，这是客观存在的，也是需要的，但学生要有自主创造的能力，也要有抱负，就是要脱离老师的面貌、超越老师、超越历史上的书家。
兰：白教授今天谈的内容很丰富，令大家受益匪浅。我们学习书法首先要传承，技法上要过关，最后往哪里走是最关键的，这是形而上的，老师可以传授经验和方法，但最终能够取得怎样的成绩或成果，主要还是看自己的造化。感谢白教授！
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