写完《“北碑南帖”的历史境遇》一文，原以为我对“碑帖之争”这段历史公案的关注就可以放下了，毕竟时过境迁，“碑帖融合”已成大势所趋。然而思绪却不是这样，缠缠绕绕中又把我绕进了“碑帖融合”当中更加现实也更加具体的“刀笔关系”问题，换句话说就是要不要“师刀于笔”和如何“师刀于笔”的问题。促使我起兴动笔的直接原因，是见于网上的“师笔不师刀”的话题。由于“师笔不师刀”出自启功先生，先生又是书坛泰斗，受到吾辈广泛尊敬，其言影响之大不言而喻。于是就想一探究竟，搞清先生的本意，并且以史为据，厘清刀法与笔法的关系。

　　启功先生有诗曰：“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀”。这首诗见于《论书绝句》，据先生自注，是一首回应友人的作答诗。先生写道：“余学书仅能作真草行书，不懂篆隶。友人有病余少汉魏金石气者，赋此为答”。在先生看来，“文字递嬗，其书写之法，自然不同。虽有时代之异，然非前必优后必劣也。且真草以至行书，自魏晋至隋唐，逐渐完美，世人习用至今，已有千数百年之经历。其前虽为篆隶，但习真行者，非必先学篆隶始能作真行笔势也”。况且，汉魏碑刻久历风化，再经锤拓，已难见识原来的笔法，我连存有汉人墨迹的简牍都还没有研究透，为何要花费功夫去研究“斧声灯影”般的汉魏碑刻，那不会徒劳吗？这就是我甘于卑下，半辈子只师法唐宋墨迹而不师法汉魏碑刻的原因了。从启功先生的诗意和自答中，我们不难看出，“半生师笔不师刀”，是因为唐宋笔法比古法完善，帖本墨迹又比碑拓更能清楚地表现笔法，所以才作这样的选择。如果跳出诗意去理解，也可以说“半生师笔不师刀”，既是先生学书经历的一个概括，也是其书学观点的一种宣告。对于先生的这个观点，本无可厚非，但因诗中“甘卑”之句，有与康有为“卑唐”一说相怼之意，而康氏“卑唐”正是引发“碑帖之争”的导火索，于是就有人把先生的“师笔不师刀”，引入所谓“碑帖之争”的语境中，从而放大其影响。其实，在启功先生他们那一代老人中，所谓“碑帖之争”早已放下。作为中国书协主席，他所提倡的是“百花齐放”，“和而不同”，是“各美其美，美美与共”。在《论书绝句》中，启功先生还有一诗是能够说明问题的。“题记龙门字势雄，就中尤属始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”。不仅对《始平公造像记》赞誉有加，而且在这首诗的自注中，还专门强调：“余非谓石刻必不可临，惟心目能辨刀与毫者，始足以言临刻本”。可见启功先生并不一味反对“学碑”和“师刀”，也无贬损碑书刀刻之意，“半生师笔不师刀”，实不过是他个人经验的写照。

　　古往今来，书法载体无外乎甲骨金石和简牍纸帛，前者由刀刻留痕，后者则由笔墨存迹。自有毛笔以后，笔墨成为主要的书写工具，而刀刻则成为艺术表现的重要形式，两者相伴相生，相互激励，共同推动书法的进步。

　　如果从源头上说起来，笔法始于契刻，使用打制的石锥以及铁锥在甲骨上刻写文字，早于笔墨的书写方式。有据可查的是“贾湖契刻符号”。1987年，在河南省舞阳县贾湖村裴李岗文化遗址中，发掘出若干块甲骨，上面分别契刻有与殷墟甲骨文类似的17个文字符号，年代比殷商甲骨文早了4000年，属于新石器时代的夏代。由于字数很少，分析认为只是占卜祭祀中人与神之间的“对话”方式，还不是人与人之间的交流方式，故在文字学上将其归类为“巫师文字”，属于文字前的形式。有此发现，就把始于契刻的汉文字雏形推到了公元前7500年。毛笔墨迹文字的发现，最早见于殷墟出土文物。考古发现在一件玉戈和甲骨上存有类似毛笔书写的墨迹，加上在甲骨文字中又发现了“典”、“册”等会意字，故史学界认为，商代甲骨文只是用于祭祀的一种载体，而日常通行的应是毛笔书写的简牍文字。甲骨契刻用石锥铁锥直立刻画，金文制范如同“锥画沙”，由此相沿成法，以致籀篆笔法都是“直而圆”，及至“草变”、“隶化”以后，笔法才有了“侧而方”。因此，说笔法起于刀刻之法是不为过的。

　　在古人话语中，篆籀笔法属于“古法”，还不是“今法”意义上的笔法，而所谓“今法”，始于隶书中化出的“八分”楷法，东汉蔡邕则被尊为笔法之祖。蔡邕有史书明确记载、影响很大的八分书《熹平石经》传世，其《九势》又是存世最早的笔法专论，所以唐人就将蔡邕尊为笔法之祖，并搞出来一个《法书要录》之《传授笔法人名》的谱系。其实，蔡邕的《熹平石经》未必胜过其前的《礼器》、《乙瑛》等碑，只不过前人佚名而已。之所以史家认笔法自东汉始，除了蔡邕的作用之外，与东汉碑刻的直侧兼用、方圆互通、异彩纷呈有关，如《曹全碑》的温婉秀逸，《张迁碑》的方劲雄强，《礼器碑》的俊健挺拔等等，呈现出笔法特征的多样化。在我看来，汉碑笔法的多样化，直接受益于刀法，刀法强化了方笔形态，从而增强了方圆互映的艺术效果。如果说秦碑刀刻把笔法的“直而圆”典型化了，那么可以说汉碑刀刻则把笔法的“侧而方”典型化了。

　　三国时期，曹魏禁碑，刀刻不兴，为帖书的发展创造了条件。北钟繇、南皇象，帖书笔法随之而丰富。这一时期，刀法对笔法的影响也绝非“一无是处”，《天发神谶碑》就是一例。该碑篆、隶杂形，引刀入笔，上方下尖，圭角分明。方笔横起竖切，竖起横切，收笔用截，形同刀劈斧斩；垂画尖锐，如刀似钗，处处争锋。其新奇怪异，足以颠覆想象，以致千数百年以后还有人赞其为“两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹”。《神谶碑》相传为皇象所作，可以说开书法史上“师刀于笔”风气之先。

　　永嘉丧乱，西晋败亡，“衣冠南渡”，国分南北，书法也因地而异。南朝帖学精进，“二王”集笔法之大成，化“古质”而为“今妍”，“大王”冲虚中和，“小王”神俊姿妍，风靡南朝。南帖姿妍秀逸，少见“刀光剑影”。然而，在王羲之《题卫夫人笔阵图后》和《笔势论十二章》中，却屡见“笔者刀矟也”、“屈折者杀戮也”、“戈旆者斩斫也”等以刀喻笔之句。想来是因为其“刀法”的运用被“中和”所冲淡，故而孙过庭称其“志气和平，不激不厉”。反观北朝，碑刻兴盛，承袭《张迁》，巧合《神谶》，有过之而无不及。《张猛龙》、《始平公》以及“龙门二十品”，结体奇崛，笔笔见刀，豪迈雄强，以致有人质疑，北碑非毛笔所为。北碑有刀刻助力不假，但书丹仍是毛笔，新疆“高昌墓表”的出土印证了这一点。“高昌墓表”写于砖上，尚未刀刻，有墨书和朱书两种，年代处于北魏至初唐期间。我取《令狐天恩墓表》为例，附图于后。该表记于高昌延昌十一年，即北周天和六年，公元571年，笔法取势均与北魏《马鸣寺碑》近似，足见北朝“引刀入笔”的书法特征。

　　唐人尊“王”好帖，但也包容北碑，可以说有唐一朝是史上第一个“碑帖融合”的时期。北碑入唐，以欧阳询为介。在初唐书家中，欧、禇、薛诸家以北碑为基，融合“二王”，笔法趋于瘦劲，仍见险峻峭拔的碑书特点。中唐以后，颜真卿、柳公权都在刀笔互励中受益。颜真卿《裴将军诗帖》可谓“剑拔弩张”的典型。后人评其：笔势拙古，雄强劲逸,有一掣万钧之力。以鎚盖印，砸印成泥；以钗划沙，断钗折铁；老屋漏雨，壁痕斑斑等等特点都具备于此书卷之中。柳公权笔法兼有刀法特征，点画形同截铁，镰利峻劲，当与碑刻和雕版印刷术互动有关，是相互激励的结果。

　　赵宋一朝强调“正统”，尚帖尊“王”，排斥“北碑”，形成独尊帖学的局面。“苏、黄、米、蔡”四家深耕行书，承袭了晋唐传统，在笔法上取得增广新进。如果从取法碑刻，有刀法之象的角度来看，黄庭坚可算一例。他中年之后倾注于《瘗鹤铭》，又从“观长年荡桨，群丁拨棹”中开悟，遂成形同“卷刃”、“长枪大戟”式的独特笔法。另外，宋徽宗赵佶的“瘦金体”也是一例。宋徽宗先好黄庭坚，后师褚遂良、薛曜，实属北碑瘦劲一脉。其书筋骨外露，笔尖锋利如刃，史评“如屈铁断金”。

　　元明书法“尊古尚帖”，是史上“师笔不师刀”表现最为“彻底”的时期。代表人物是赵孟頫。赵孟頫是继王羲之、颜真卿之后书法集大成者，他视笔法为第一，毕生不离“二王”帖法，楷、行、草三体都极为精致，其风格面貌比之“二王”更加“温润闲雅”、“秀妍飘逸”。但因过于“甜媚”而失“骨气”，为后人所诟病。赵的“松雪体”对元明书风影响很大。元朝主流书家中的鲜于枢、邓文原、耶律楚材、康里巎巎 ，都与其大同小异。反倒是在隐士书家中能见到与其异趣的逆行者，杨维祯即是一例。杨自号“铁崖”，融汉隶碑法入帖，笔法拙如残斧冷如寒剑，虽粗头烂服，形同“破斧缺斨”，但风格特异。明初“三宋”（宋克、宋璲、宋广）承袭赵氏书风，“二沈”（沈度、沈粲）的“台阁体”更是相沿成习。明中期祝允明、文徵明以及稍后的董其昌等人，虽有反思，意欲张扬个性，在帖学上的成就也能独立成宗，但终未脱去文人书法“尚态”的风气。晚明徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等人一反常态，标新立异，因应大尺幅书写的需要，改变圆润秀逸的笔风，侧锋取势，纵毫奔放，方折遒劲，笔力刚强。特别是张瑞图，“解散北碑以为行、草”，剑走偏锋，纵横斩斫，后人称其“斩方有折无转，一切圆体皆删削”，成为明人中少见的“师刀于笔”的代表。

　　书法入清，帖学主流。董其昌为康熙推崇，赵孟頫为乾隆所好，满朝追随，“馆阁体”盛行。而以傅山、朱耷、“扬州八怪”为代表的叛逆思潮则在民间涌动。嘉、道年间，汉魏碑刻大量出土，金石学兴起，邓石如引领篆、隶回归。特别是阮元的《北碑南帖论》，首倡碑学，借古开今。后经包世臣、康有为推动，碑学蔚成风气，“碑帖融合”迎来了第二个历史高峰期。这一时期“师刀于笔”、“融碑入帖”而自成一家的很多，例举如下：

　　金农，师法东吴《天发神谶碑》，以倒韮法作撇作竖，以方整斩截作横作捺，并以焦墨入纸，形成似隶非隶、似楷非楷的独特“漆书”。

　　伊秉绶，取法汉隶《张迁碑》、《衡方碑》，自成方严整饬，宽博厚重的“新隶”。

　　何绍基，以颜真卿、欧阳通楷书奠基，融合汉碑《张迁》、《礼器》和魏碑《张黑女》，将“草、篆、分、行熔为一炉”，得誉“晚清第一人”。

　　张裕钊，化北魏《张猛龙碑》、《吊比干碑》为己用，方中见圆，圆中见方，誉为新魏“张体”。

　　赵之谦，于北魏《郑文公碑》悟得“卷锋”笔法，直接运用到行书之中，独创“北魏风行书”体。

　　通过以上对书法史的概略梳理，可以看出，刀法和笔法本于“势”而“形”不同，是书法的一体二用，两者兼得则“形彰而势显”。所以，要不要“师刀于笔”不是问题，尽可因人因事而异；如何“师刀于笔”才是问题所在，涵尽书法之高明。有此一见，故不敢妄言，只能从前人经验中一窥门径。一如“外师造化，中得心源”。“直如锥”、“侧如刀”，“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”，笔法体势皆师造化。张旭“观公孙大娘舞剑”，妙悟“书舞同势”之理，遂将“直劈横削”，“圈转反撩”，“剑点疾刺”巧入笔法，旋成“狂草”之象。黄庭坚“于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进”，也是同理，符合书肇自然、依类象形的规律。二如“取象方圆，刚柔相济”。直笔为圆，侧笔为方；圆如“玉箸铁线”，方如“刀劈斧削”；圆转柔润，方折刚劲，兼施互用，形势出矣。颜真卿《裴将军诗帖》，张裕钊“外方内圆”的魏碑新体，都是这方面的成功运用。三如“提炼概括，强化特征”。《天发神神谶碑》对“刀式”笔法的模拟概括，金农“漆书”上方下尖的“倒韮式”特征，伊秉绶“新隶”将方严厚重去锐化圆而成中和之象，都是范例。四是“刀笔融合，以刀助笔”。初唐欧、禇、薛诸家以及宋徽宗“瘦金体”，都是在北碑的基础上融合“二王”帖法，成就楷书瘦劲一派。何绍基以刀助笔，熔碑化帖，自成一家。赵之谦“透过刀锋看笔锋”，参得“卷锋”笔法，独创行书新体。总而言之，刀如笔，笔如刀，书尽方圆得其妙；或师笔，或师刀，因人而异从其好；既师笔，又师刀，兼容并蓄品自高。

　　笔者：程建国，号谦益，1954年生于湖北武汉，1970年入伍，曾任中国人民革命军事博物馆政委、解放军南京政治学院政委，少将军衔，现为中国书法家协会会员。