古代书法理论，始于论“势”，盖因书为形学，有形必有势。东汉崔瑗的《草书势》，开风气之先，后有蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》等等。论书的方法都是“外状其形，内求其势”。所谓“外状其形”，即以物象比拟的方法类比字体的形状；“内求其势”，则是按照“势”所内涵的力量、速度、趋向三个要素，探寻体势笔势的运动和变化。到了东晋，这种方法逐渐被直接的字法笔法研究所取代，王羲之于此卓然超群。关于草书之法，其多有论述。例如，在《题卫夫人笔阵图后》，他提出：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过”。晋人作草，皆由行入草，先缓后急；点画处实，牵丝连带处虚，实处笔迟，虚处则疾；“连绵草”、“一笔书”，如分解开来看，字始偏行，字间用草，表现出先缓后急有节奏的律动。字之钩连，视情绪表达而有度，行草蕴藉，顶多两字或三字钩连；大草情纵，则多字连绵。草书以使转为形质，点画表达情性，故写完一字，以点作“总竞”，用以表现情绪的变化。草书脱胎于篆籀分隶，又添真行新法，“古今杂形”、“异体同势”，则有奇效。又如，他在《书论》中提出：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”从迟与急、曲与直、藏与出、起与伏等四个方面，形容草书笔法求变化于对立统一。再如，在《笔势论十二章》中，提出：“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，侧笔者乏，押笔者入，结笔者撮，憩笔者俟失，息笔者逼逐，䠞笔者将，战笔者合，厥笔者成机，带笔者尽，翻笔者先然，叠笔者时劣，起笔者不下，打笔者广度。”这十四种笔法，极尽草书形势变化，玄妙幽深，书家若无亲历之为、独见之明，断难解其深意，不怪张怀瓘概叹：“其理隐而意深，故天下寡于知音”。

　　王羲之对书法艺术的高深认知，是东晋书法艺术发展成就的反映。东晋之时，书家辈出，“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”（窦臮《述书赋》），书法世家之间互相陶淬，竞能斗胜，真、行、草三体全面发展，登峰造极。考察东晋真、行、草三体变化发展的过程，可以说起作用的仍是“草变”的推动，或者说整个过程仍是正书草写、以草破正、由正入奇的过程。其表现就是结字更加简约，取势由横变纵、由平正变侧敧，形态则由“众相一形”而变“一形众相”。其时，真书脱尽隶法，精密遒润；行书自然灵动，蕴藉冲和；在真、行新法的加持下，特别是内擫外拓笔法的运用，草书别开生面，焕然多姿：兼真者谓之“真⾏”，带草者谓之“⾏草”，草行相间的谓之“藳草”，草间飞白的谓之“飞草”，多字钩连的谓之“连绵草”、“游丝草”或“一笔书”，书家临事制宜，从意适变。对于“二王”内擫外拓笔法，古人多有论及。初唐虞世南《笔髓论》释称：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，内毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”元人袁裒《书学纂要》更称：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。及至二王始复大变，右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”由于笔法不同，二王于草书的造化也不相同，大王得韵于真行，小王则极草纵之致，光大“一笔书”，开“藳行草”之门。故张怀瓘《书议》称：“逸少秉真⾏之要，⼦敬执⾏草之权。⽗之灵和，⼦之神俊，皆古今之独絶也。”东晋之后，王献之神俊姿妍的草书风格引领潮流，风行南朝宋、齐、梁、陈，“比世皆高尚子敬，子敬、元常，继以齐名，贵斯式略。海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。（陶弘景《与梁武帝论书启》）

　　晋人启其端，唐人竞其緖。唐季不仅楷书遒美，而且草书鼎盛。史论通常认为，二王法书经隋僧智永入唐，成为主流。明代解缙《春雨杂述》即持此说。其实唐人师法，非此一宗。从现藏法国国立图书馆的敦煌遗书、初唐净眼法师的章草写卷《因明入正理论略抄》、《因明入正理论后疏》看，风格偏章而有今，介于《出师颂》和《书谱》之间，当属西晋索靖一脉。唐代草书变法良多，风格多样。时人吕总《续书评》专评唐代书家，其中草书列举十二人：“张旭立性颠逸，超绝古今。孙过庭丹崖绝壑，笔势坚劲。张怀瓘继以章草，新意颇多。张芬孤松耸霄，弱草垂露。张彪孤峰削成，藏筋露骨。邬彤寒鸦栖木，平岗走兔。陆曾惊波跃鱼，深水潜龙。史鳞逸气雄振，超然不群。梁耿错落鱼文，纵横鸟迹。房广婉美分霭，春莺欲娇。沈益春鹭窥鱼，秋蛇赴穴。释怀素援毫掣电，随身万变。”颜真卿、贺知章也是草书名家，因被列入真行书名家之中，未列草书置评，但从其评语看，却是草书特点：“颜真卿如锋绝剑摧，惊飞逸势”，“贺知章纵笔如飞，奔而不绝”。唐代草书书家不止于上列数人，江总身后还有多人。据北宋《宣和书谱》记载，怀素之后还有䛒光、高闲、贯休、亚栖等一干僧人，“昔刘泾尝作《书诂》，以怀素比玉，䛒光比珠，高闲比金，贯休比玻璃，亚栖比水晶。”又据《唐高僧传》记载，唐宣宗曾召高闲、亚栖御前作草，并赐紫衣，名望一时。唐草变法，有“三变”之说，若论对后世影响至大者，莫过于孙过庭、张旭、怀素和颜真卿，孙过庭传王右军之正，旭、素传王大令之奇，颜真卿则巧用正奇别开新意。

　　孙过庭《书谱》文、书合璧，所论：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”，深得真、草义理；所书墨迹存世，是入法二王难得的范本。清人朱履真《书学捷要》称：“孙虔礼草书《书谱》全法右军，而三千七百余言，一气贯注，笔致俱存，实为草书至宝。初学草书，但置帖于前而画之，先尽其势，次求其笔，令心手相应，乃是捷径。”对孙过庭草书，窦臮另有一说，“虔礼凡草，闾阎之风。千纸一类，一字万同。如见疑于冰冷，甘没齿于夏虫”。（《述书赋》）对窦氏此说，后人多有不平，认为讥讽太过。从《述书赋》全文看，窦臮是将孙过庭与张旭作比较，在评完孙过庭后继评张旭，“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称”。从癫狂的大草的角度去看小草，“千纸一类，一字万同”的拘谨也是难免的。其实，史上类似的负评并不少见，即使是称圣的王羲之也未能幸免。张怀瓘《书议》评魏晋人之草书，将王献之排在第三，王羲之排在第八，称大王草书“格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子”。甚至称“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也”。所以，今人学草不能盲从古人，要知其长短，择善而从。若学小草，则求蕴藉，以清简相尚，以韵相胜；若学大草，则求宏逸，情驰神纵，超逸优游。

　　唐草变法，张旭引领，怀素继之，二者有“颠张醉素”之谓。因其草书比之前人更加纵逸飞动，气象万千，故时人称之为“飞草”或“狂草”。自此以后，草书一门始有小草、大草或狂草之分。旭素变法，“内得心源，外师造化”。所谓“内得心源”，即法出古人而自有妙化。时人蔡希综《法书论》称，继二王之后，张旭“卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王之内弥更简省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵”。所谓“外师造化”，即师法自然，如时人陆羽《怀素别传》所记，张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪”。怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然”。唐代文豪韩愈有一段话说得好：“往昔张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、憨醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕一寓于书。故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心逐其迹，未见其能旭也。”（《送高闲上人序》）韩愈指出，张旭作草，内因喜怒哀乐“有动于心”，外由“天地事物之变，可喜可愕”触动；学习张旭书法，必须“师其心”，“不得其心逐其迹，未见其能旭也”。韩愈的这个“师心”之说，值得学草者体悟。

　　怀素师法张旭，但风格不同，两人各有长短。张旭癫狂，但起收出入不失法度，重按轻提，实粗虚细，变化无穷，然破字过奇，时难辩识。怀素笔法贵在使转，灵动清劲，奔放流畅，但缺少提按，而显单一。苏轼说“真书难于飘扬，草书难于严重”，不飘扬就刻板，不严重则浮滑，必须作真如草，作草如真，方能兼善。这一点，正是古人认为张旭胜于怀素之处。怀素虽与张旭齐名，但在史评上，张旭有褒无贬，怀素则是有褒有贬。北宋蔡襄曾言：“张长史（张旭官称）正书甚谨严，至于草圣，出入有无，风云飞动，势非笔力可到，可谓雄俊不常者耶？长史笔势，其妙入神，岂俗物可近哉？怀素处其侧，直有仆奴之态，况他人所可拟议。”（《蔡忠惠集》）蔡襄批怀素“仆奴之态”，是指怀素早年“不师古”，缺乏正书功底，不像张旭“正书甚谨严”，所强调的是写草书要有正书基础。苏轼于此说得更加明白：“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走；未有未能行立，而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人。”（《东坡论书》）黄庭坚也有一说：“张长史书《智雍厅壁记》，楷法妙天下，故作草草如。寺憎怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”（《山谷论书》）由上可见，宋人法眼如炬，对草书法度的审视极其严苛，怀素尚且如此，试问今人作草能有几人入其法眼？

　　颜真卿变法与旭素交集，受张旭启发，引篆籀笔法入草而另辟蹊径。颜书笔法圆转外拓，鼓努为力，含弘光大。苏轼称：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流。后之作者，殆难复措手。”（《东坡论书》）北宋朱长文《续书断》评唐宋时期书家，将颜书评为“神品”，称：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏、晋而下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”说明颜书取法不止于二王，而是直接秦汉，合篆籀义理，得分隶谨严，故能“纳古法于新意之中，生新法于古意之外”。唐宋之时，书论多推崇颜体楷书、行书，元明以后兼及草书，尤以《刘中使帖》（又称《瀛洲帖》）为最。该帖墨迹存世，结字宽博大气，线条丰满筋劲，体态纵逸奔放，其点画恰如朱长文《续书断》所评：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发驽。”明人文徵明在《跋颜鲁公刘中使帖》中，记录了其师李应祯的评语:“鲁公真迹存世者,此帖为最。”今人启功先生更将此帖誉为“墨皇”，赞曰：“真迹颜公此最奇，海隅同慰见心期。请看造极登峰处，纸上神行手不知。”（《论书绝句》）颜真卿变法还有新奇，《送裴将军诗帖》可谓别出新裁，明代王世贞曾题二跋，首跋云：“书兼正行，体有若篆籀者。其笔势雄强劲逸，有一掣万钧之力，拙古处几若不可识。然所谓印印泥、锥划沙、折钗股、屋漏痕者盖兼得之矣。”次跋云：“公行书实胜正，而其传者独《争座位》、《祭濠州伯侄》、《送刘太真诗》而已。此卷兼正草行三体，而大又倍之，足以展其龙跳虎卧之势。用大金刚力护张长史心印，真可宝也。”（孙鑛《书画跋跋》）其跋所评的当，盛赞颜真卿护持张旭“心印”，得草法三昧，故能广开书学法门，而通达三乘。

　　说到颜书圆转外拓，鼔努为力，还有一段史评不能不提。孙过庭《书谱》称：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”孙氏此言，彪炳大王而贬小王，持论有所不公。殊不知子敬已下，皆因笔法外拓而鼔努为力，标置成体，得以竞传世代风流。王献之因外拓行笔，故能流便于草，开张于行，极草纵之致，成鼔努为力之势。张旭大草一门皆宗小王，蔡希综即言：“议者以为张公亦小王之再出也。”（《法书论》）颜真卿、怀素师法张旭，后来的杨凝式、黄庭坚皆是传人。黄庭坚也说：“由晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者，惟颜鲁公、杨少师仿佛大令尔。”（《山谷论书》）所以，孙过庭前言实无远见，客观的说，大王化古为今，为今体书法奠基立范；小王则改易殊体，为后世草书发展铺路开门，小王在草书发展上的历史影响非但不逊、甚至超过大王。

　　笔者：程建国，号谦益，生于湖北武汉，曾任中国人民革命军事博物馆政委、解放军南京政治学院政委，少将军衔，现为中国书法家协会会员。