张演钦，羊城晚报艺术研究院执行院长。历任中国国家画院、广州美院、广州画院“国家青苗画家培育计划”课题组专家，广东省美术家协会中国画艺术委员会委员、策展委员会委员，广州画院特聘画家。多年专注大写意中国画、文人画的研究和创作，旁涉当代艺术的创作与策展。近期过广州走进了羊城晚报艺术研究院，观其组织的“大写意在岭南”展，听其聊有关中国绘画之大写意的所思所想，感觉颇有新意。于是反客为主，邀演钦先生走进了《中国书画》的“主编会客厅”，共同就“大写意”话题展开进行了交流。

　　康守永（以下简称康）：与羊城晚报艺术研究院的领头人聊聊中国的传统绘画艺术是久已有之的愿望。一家大众新闻媒体创立自己的艺术研究院，是艺术界的一件幸事。中国艺术的传播有两个极端：一个是专业圈，象牙塔，阳春白雪，难接地气，传播有限；一个是非专业圈，倒是接地气，但是自娱自乐的、江湖的偏多。你们对自己的艺术活动组织冠以“研究”二字，就表明不同的追求和气质。请介绍一下研究院的背景、做法和思路。

　　张演钦（以下简称张）：非常感谢具有超高品位和广泛影响的《中国书画》杂志的关注。确实，作为一家由大众媒体创办的艺术机构，我们和其他艺术机构可能是不一样的，因新闻人最常挂在嘴边的一句话，是“铁肩担道义，妙手著文章”，艺术上的“道义”是我们十分注重的，具体来说，便是“道统”。理解中国艺术，有三个维度——道统、学统、政统。道统，是中国艺术千百年来亘古不变、覆压四夷的普遍价值；学统，是中国艺术千百年来形成的表达方法；政统，是当时社会、政治、经济等和艺术结合、碰撞时所产生的综合影响。大致来说，“道义”对应“道统”，“妙手”对应“学统”，“文章”对应“政统”。

　　道统，引领我们对艺术保持普遍性和超越性信念。同时，我们要对学统保持深入的研究和探索，以及留意到广泛的共时态社会反应，即“政统”观照。我们做了些探索，有两个方面，一是传统中国画艺术，一是当代艺术。

　　传统中国画方面，主要抓了两个方向：大写意与文人画。中国传统绘画从功能性来划分，有三大类别：一是重叙事，二是偏审美，三是促悟道——文以载道、画以悟道，是中国文人画大行其道的重要原因。大写意和文人画，应该能够代表我们古典艺术的最高成就。大写意，直抒胸臆，强调人的价值；文人画，强调人的价值和文化的价值。它们是极难的，因为都需要毫无障碍地表达自己，同时表达主体需具高超的艺术造诣、高尚的文化修为。

　　中国画家，通过艺术来促成人性觉醒和品格提升，极其了不起，但离现代艺术还是有距离的。现代艺术和现代学术一脉相承，最大的特点是终于拥有了它们的独立价值和独立地位。在前现代，艺术是没有独立性的，它是一种工具，服务于宗教，服务于政治，服务于生活、生产。即使是我们的文人画，也没有独立性，它只不过是文人们用来修身养性、自抒胸臆的工具。现代艺术则对自身的主体性、独立性有坚定的信念，努力摆脱工具性，努力让自身成为目的。现代人对人的理解亦同理，人就是终极目的，而不是工具。“艺术即人”，人类的艺术理想由此发展到了最高状态，它逻辑自洽，它本性自足，它是手段，更是目的。艺术拥有的最高的独立价值，也是人的最高的独立价值的体现，因为艺术是人创造的。这是我们在思考当代艺术问题时的根本立场。恰好，我们有一重要的实践平台——“中国乡村文化振兴翁城试点”。翁城镇位属韶关市，韶关有南华寺，乃六祖慧能真身所在地。六祖说“人皆可成佛”，给我们极大的震撼和启发。由此，我们在翁城的当代艺术探索，便是努力促进每一个生命个体达致主体觉醒。为此我们规划了一些艺术活动，包括：动员农民艺术家到广东美术馆观看广州三年展、到佛山探访南海大地艺术节，以更新他们的艺术观念，从而解放自我；构思“我不是方力钧”专项艺术活动，该项目实施时间为一百年，目标是探索艺术如何随时随地地改变一位地道农民的日常生活；发起“翁城考古成果展”艺术项目，开幕时间为3023年，目的是让创作者极力强化历史感，极度发挥想象力；我们提倡农民在参观翁城镇1号粮仓展览馆时，都把双手放在背后，以统一的行动标识，促成一种自我提醒——要以主体的姿态来观看艺术，而不是在艺术面前一下子沦为他者——由此生发，逐渐思考主体和客体之间的关联，长此以往，或会取得观念突破，并通过持续的行为来形成习惯，从而促进本性具足的主体性不断得到呈现。

　　康：据我所知，无论是有学术含量的展览，还是助力基层的艺术赋能，你们组织的活动很有品质。最近让我关注的是大写意绘画展览，展览主题是“大写意在岭南”，隐含两个议题，一是大写意，二是在岭南。就“大写意”而言，是中国书画界多年一直思考的话题，今年又有靳尚谊老先生一句“大写意”何在的激愤之语激起议论风浪。您可否先谈谈强调“在岭南”的议题价值？

　　张：今天，大写意之所以受到特殊关注，可能是因为它确实重要，是能够代表中国绘画历史高度以及未来可能的艺术门类，但又面临着生死存亡般的巨大危机。因此，靳尚谊先生的“灵魂拷问”，振聋发聩。

　　在中国传统艺术观念里，写意和工笔指向相反，恰成对比：“意”强调主体，“笔”突出客体；“写意”志在自由表达，“工笔”沦入我役于物。概念本身就带有严重的倾向性，重写轻工，似成共识。偏偏，如今写意衰颓而工笔炽盛，大有“逆历史之流”“反文化之动”的势头，圈内人不得不深以为忧，也属正常。

　　实际上，工笔画也有非常好的作家，如李公麟、宋徽宗、陈洪绶，是可以和顶尖大写意画家并肩的。何谓写意？绝不是毫无约束的情绪宣泄，而应该是最真诚的艺术表达，从这个角度来说，工笔画也可以“很大写意”。大写意的技术要领是“以书入画”。“书”分五体，草书对应的是写意，篆书、楷书对应的当是工笔。

赖少其 一点一划 66.8cm×64.5cm 纸本设色 1989年 广州艺术博物院藏

高剑父 墨兰 63cm×38.5cm 纸本墨笔 1942年

　　对“大写意在岭南”的议题设置，主要是想从“道统”“学统”“政统”三个纬度，探讨岭南大写意的历史和现状。岭南大写意，近现代特别辉煌，可谓独步天下，如赖少其、高剑父、饶宗颐、关良、丁衍庸，都是名震全国的大师巨匠。我们通过展览简单回顾了他们的艺术成就，以提醒人们：其实岭南是现代大写意艺术重镇中的重镇。从“道统”层面来分析，岭南大写意受六祖沾溉甚深；从“学统”“政统”来述说，亦别有意味。岭南大写意其“道统”“学统”和“政统”上的特点，分别是什么？和其他地方的区别又在哪里？它们是如何形成的？深究下来，必有创获。我们仅仅只是开了个头，拋了个砖，希望有识之士能够一起来，共同探讨、研究。

饶宗颐 红荷 138cm×68cm 纸本设色 2013年

关良 霸王别姬 纸本设色

　　康：“岭南文化”的确有一种特殊的精神和价值，这一点在近代比较明显，这就是在中西文化交流方面有先导性。中山大学博导黄天骥教授有一个比喻，“西方人就像一个玻璃杯，倒了热茶，摸在手里是烫的；而中国人是保温瓶，外面摸着不热，看着不热，但打开很烫”。实际上，中国文化必须有一个强化“内养”的过程。那么在岭南，两种“水”的交换，对最需要“内养”的大写意带来了什么？

　　张：您说的非常对，“内养”“外养”不可偏废。最高的“内养”，在我看来，恐怕就是对人的主体意识的唤醒和持续呈现，它是孟子的“万物皆备于我”，它是王阳明的“我心光明”，它是六祖的“明心见性”。茶水是热是冷，茶杯是圆是方，都不重要，重要的是人们对它们的需求，一切都要落实在人身上。人的身体渴了需要补养，人的性灵滞了，同样需要滋养。性灵需要滋养时，就是文化发挥作用的机会。在最高层面理解“滋养”时，中西文化交汇到了一起：它是萨特疾呼的“唤醒主体性”，它是六祖慧能所言的“人皆可成佛”，这就是终极的“道”，涵括古今中西。所谓滋养，有“物养”，有“身养”，有“心养”，最重要者是“道养”。

　　有人说西方是比萨文化，中国是包子文化，西方是玻璃杯文化，中国是保温杯文化，有一定道理。但这种对比可能会带来一个问题，就是由此忽略了对人的根本性灵、人的主体意志的观照。诸如此类的划分越多，离对人主体价值的明倡默察就越远。所以，一定要在对“学统”“政统”的具体分析中，始终不离对“道统”全面牵引作用的把握。

　　为什么要强调这一点？因为今天我们对艺术的理解和评价，出现了严重的倾向，那就是重研究性、文献性，而轻艺术性。李泽厚说：这是思想家淡出而学问家凸显的时代。艺术界也一样。现在的展览，动辄冠以“学术”“研究”字样，正是艺术性淡出而文献性大行其道的表征。一旦艺术性退出而学问性凸显，必然会带来严重后果，那就是艺术又沦为工具了。

　　康：在这次展览的座谈会上，我对您提出的“警惕大写意”很感兴趣，而且您说是“发自内心的一种真诚的表达”，我认为也是很有新意的表达。可能会有人不同意，但我认为这个思考很有价值。我们的确要防止业界内外简单地附和于“大写意”的声调，更要防止甩掉了很多基于“学养”才能有的“大写意”修炼，还要防止给那些“投机取巧”者营造了缺乏技法打底却能“偷工减料”的语言氛围……总之，很复杂，所以，我欣赏这个“警惕”维度的表达。

　　张：时刻保持对语言、状态的反省，是艺术家应有的态度，对大写意亦应如是。感觉目前“大写意”已经处在非常危险的边缘，所以就写了篇《警惕大写意》，以求教于方家。

　　对大写意，我们要警惕什么？警惕之一，是警惕一提到大写意，就会形成一种中西对立，就会突显一种中国文化本位主义。最近靳尚谊先生提到大写意的窘境，圈内震动，悲情一兴，自我感觉便超级良好，很容易就造成中西对立。比如就有好朋友说过：中国大写意绘画比西方绘画要高出几个段位。这可能是荒谬的。他对西方绘画、西方艺术的了解不一定全面，而且用的评判标准不一定准确。但无论怎么样，这种中西对立、中国文化本位主义，是要不得的。钱钟书先生说过：东海西海，心理攸同。我相信，在人性的底层逻辑上，中国人和西方人并无大的区别。作为“让人成为人”最重要标志的艺术，又怎么能够以中西之不同而别分人性之轩轾呢？

　　警惕之二，是警惕大写意会形成一种观念束缚、观念遮蔽。大写意成了一种迷魂药。其实，所有的语言、概念都是束缚，它们没有拓宽我们对世界的理解，相反，它们限制了我们对世界的感知、领悟和穿透。大写意也是。所以，我们必须挣脱大写意这一概念对我们的束缚。“大写意在岭南”研讨会上播放了一段我们拍的视频，里边的文案是我写的，其中我说观念乃牢笼、他人即地狱。徐渭、八大，是中国大写意的巅峰人物，但是徐渭、八大，实际上已经成了我们的地狱、我们的牢笼。

　　警惕之三，就是要警惕大写意概念的庸俗化。大写意正由精英而沦为江湖，由正统而堕入魔道，这是很可惜的。很多词因为用得太泛滥，于是就失去了原有的真正底色和初始含义。“大写意”现在也处在危险的边缘，介于江湖与非江湖之间了。真的需要我们保持警惕。

　　“大写意”容易造成知识的壁垒和知识的傲慢。“大”，本身就隐含一种骄傲；“写意”，好时是“主体性充盈”，不好时则是“老子就那样了”。因此大写意容易陷入封闭的死循环，历史上也产生过很多类江湖黑话的所谓画论。

　　说回来，为什么要提倡大写意？中国艺术，深受岭南慧能的影响，所以最高的追求就是尽一切能力去明心见性。所谓的明心见性，就是突显人的自由意志和本性具足。西方的现代艺术也是如此。比如杜尚说，要让人从自造的牢笼中走出来。至此，中西艺术便有了一个共同的特点：让人意识到人之为人的最高价值，才是艺术家最崇高的追求。大写意确实有这个超凡脱俗的“神秘力量”，因为它倾向于纯艺术。大写意的表现形态，不仅仅有中国画，还有其他，甚至所有的艺术门类，都有大写意的倾向，那是一种绝对真诚、极度酣畅的表达，一种对诗性和超越性的虔诚追求。

　　康：我们在很多经典画论中可以看到对“写意”的论述。您认为“写意”是怎样一种文化？人们在鉴赏层面对写实的批评不少，在实践层面创作者又不得不以写实来表现技能、水平，或迎合大众审美的可以量化和标准化的趣味。在艺术的表达上，“写意”究竟意味着什么？强化“写意”的声调，会不会走入新的死胡同？在教育和传播中，我们该怎么把握这个尺度？这些问题都值得我们思考。

　　张：大体说来，中国的大写意艺术约略相当于文学上的浪漫主义一脉，它有一种文学性、一种诗性，还有一种超越性。这个是它非常独特而伟大的地方。人的心性分三个层面：一是动物性，二是人性，三是超越性。大写意有拥有诗性、超越性的可能，因而是非常高级的。

　　说到大写意的技术表达，非常重要。任何艺术，总得借助一种途径、某种桥梁来达到展现自身的目的。应该说，写实不是大写意艺术家自以为重要的表达桥梁，超越写实才是。大写意作手重主观表达不重客体描摹，重写不重描，重抽象不重具象，重写意不重写实。大写意表面上不重视技术表达，甚至，它以没有手段为手段。顶级的武林高手，总是无招无术的。实际上，大写意的技术门槛不是一般的高，他们在表达技巧层面形成了独一无二的技术体系，那就是“书画同源，以书入画”。许多伟大的大写意画家都是一流的书法家。黄宾虹在总结自己的成功经验时，说了八个字——“笔笔分明，笔笔要平”。董其昌、徐渭、八大、齐白石、吴昌硕，也都特别强调以书入画，且都是书法大家。关于大写意和表达对象的关系，应该说，大写意不是为了表现对象，而是表达自我。因此，观赏大写意，我们要看的不是画面具体画的什么对象，而是飞舞的笔墨后面潜藏的作手品性。唐人张怀瓘就说过，“唯观神采，不见字形”，况物象哉。一些大写意作手还有一个重要的倾向，即反技术化。很多时候，他们会十分得意于自己留下来的一些破绽，即所谓的败笔，以此彰显自己是真正的真情流露。他们绝不追求完美，完美主义只是平庸和虚伪的代名词。

　　按照这样的逻辑，中国的大写意绘画一定会走向高度抽象。其实，早在元代倪瓒那里，就已经破除了物象对他们的束缚。他非常有名的一句话是“逸笔草草，聊抒胸中逸气”，管他画的是竹子还是芦苇，成功破除了客观物象对艺术家的束缚。后来黄宾虹登场，才把大写意推高到了真正抽象这一步。你可以说他画的是一座山，也可以说它是一堆乱麻。是山，又不是山。后来，赖少其自天而降，漫天云霓，他的画更抽象。你可以说他画的是山水，也可以说是花鸟。他弥沦世界的范围和能力比黄宾虹更广更大。甚至可以说它什么都不是，又什么都是，因为抽象是可以含纳一切的。虽然只是一些抽象形式的集合体，却具极强的精神感染力。

　　简单回顾了一下历史，中国大写意艺术一直在进化、一直在发展，往越来越高级的地方发展，将来它肯定是极度抽象的。为什么？因为只有极度抽象，才能够拥有真正的超越性，超越形象，超越图式，超越文化，最后到达巅峰，拥有终极的自由与无限。此时此刻，它完全实现了它最高的合目的性。

　　康：这就说到了“大写意”的发展走向问题。说到底，中国绘画的发展离不开中国传统文化的滋养，离不开中国哲学文化的底层影响，希望能就大写意的走向谈谈您的理解。

　　张：对大写意艺术未来的展望，我有个不成熟的判断：它会由古典艺术进化为当代艺术——我理解中的当代艺术。因为它一旦拥有真正的超越性之后，它就实现了自己，就是自己全部的原因、理由和目的的目标。我们之前说大写意拥有超越性，那还是一种可能。未来拥有超越性后，大写意就不仅仅是一种艺术形式，而是成了一种主义，无色、无形，却无处不在，无远弗届，是一种信仰，一种生态。大写意主义最重要的内核，就是艺术本身的独立自主、自由绽放。大写意主义下的中国画，也一定是超越形象、超越现实、超越功利的一种艺术表达方式。

　　【详见《中国书画》杂志2024年第8期/总第260期】