中国书画是“黑”与“白”的对立统一，故在书画理论中常见“知白守黑”与“计白当黑”这两个概念。两者既相互联系，又有区别，都涉及“黑”与“白”关系的对待和处理，但在具体义理和应用上又有很大的不同，前者具有哲学意味，是处世之道、人生智慧引申至审美的一个理念，后者则侧重于艺术方法，是有无相生、虚实相映、疏密相间等布置方法的概括。由于二者在字面上语义相近，故在使用中常被混淆。日前，听某知名书画家讲文人画，他以八大山人写意花鸟为例，讲解“知白守黑”与“计白当黑”的道理，从“留白”、“笔简”、“墨少”的画法，讲到“虚实相生”的效果和“孤寂疏旷”的意境，听起来不错，但又感觉到有点似是而非，他把“留白”和“笔墨凝炼”视为“知白守黑”，从字面上看是恰当的，如若从古典经义上看，就有点望文生义，与原义相去甚远。

　　“知白守黑”，出自《道德经》第二十八章中的“三知三守”（知雄守雌，知白守黑，知荣守辱），原话是“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”对于这段话的解释，古今有多种版本。西汉《河上公章句》是现在能够看到的最早的注本，在语境上与老子最为接近。河上公的解释是：“白以喻昭昭，黑以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如闇昧无所见，如是则可为天下法式，则德常在。”他的这个解释，听起来有点“揣着明白装糊涂”的意思，所谓“知白”是明其外，代表对世间事理的明确认知，“守黑”是晦其内，代表对自身的谦抑节制，所以在他言下“知白守黑”和“大智若愚”一样，是一种低调、谦和的处世智慧。清末严复的《〈老子〉评点》也认同这一点，他说：“知其白是心底嘹亮，守其黑是外貌糊涂”，并将“三知三守”归结为“韬光养晦”、“披褐怀玉”之意。再看魏晋王弼注本，王弼《老子注》是古今学人推重的注本，他的注释是：“此三者（指“三知三守”），言常反终，后乃德全其所处也。下章云，反者道之动也。功不可取，常处其母也。”其中，“言常反终”和“反者道之动”，可以理解为矛盾总是向对立面转化，“物极必反”是“道”的运动规律。“功不可取，常处其母”，这里的“母”，是“母本”、“根本”之义，在道家思想中“母”即是“道”，象征万物本源，所以这句话可以理解为，人为造作之功不可强求，应当持守根本，回归自然无为的状态。王弼的这种在认识对立面的同时，守住其反面，避免极端的理解，与儒家的中庸之道基本相同。由此再看八大山人的画作，其隐晦的表达方式似乎与“知白守黑”的义理更加接近。八大是明朝宗室后裔，一生纠结于反清复明无望的落寞凄苦之中，他写过一首诗，“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹”，从中可见其心境。所以，他在画作中表现出来的怪异的造型、鱼鸟的“白眼”、“哭笑皆非”的署款，都是在隐晦的表达对现实的不满和内心苦闷不甘的情绪。

　　从上述古人对经义的解读可以看出，“知白守黑”是基于道家“自然无为”处世哲学的具体表达，引申到审美理念上，其所崇尚的是“自然天成”，具体的表达是“大巧若拙”、“抱朴守真”，在审美倾向上与基于人为精工的“工巧精致”、“华丽妍美”相反。南朝（梁）庾肩吾《书品》对张芝、钟繇和王羲之的品评可以为例，“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为“草圣”。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”庾肩吾对这三人的评价并无高下之分，而是肯定他们分别代表了“工夫”、“天然”、“中和”的最高水平。所言“工夫”、“天然”和“中和”，是三个不同的审美观点，张芝是“人工精巧”的代表，“凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’。”（卫恒《四体书势》）从中可见，“工夫”不仅是指持之以恒的勤学苦练，还有法度精准和构思独到的含义。钟繇的“天然”，是指其书“拙近天真，朴近自然”，无做作，不矫饰，巧思佳构自然天成，是“大巧若拙”的典范。王羲之的“不及”和“过之”，比照的是《中庸》中的“无过犹不及”，所以王书是“冲虚中和”、“文质彬彬”的楷模。庾肩吾的这个品评，反映了魏晋南北朝时期“玄学”、“儒学”对审美观念的影响。按照前述“知白守黑”的释义来比较，钟繇的“书法者，界也，流美者，人也”的认知，以及“披褐怀玉”、“抱朴守真”的风格，最符合其真义。从魏晋南北朝人对书家的评论看，钟繇始终处于主流地位，北碑南帖皆宗钟、卫，这也反映了“天真自然”对审美时尚的影响。“二王”新体书风在南朝时期虽已崛起，并有风靡之势，但主流地位的确立是在隋唐，特别是得到唐太宗的加持以后，“楷法遒美”才成为世之所尚。说到唐时，又想起《宣和书谱》关于虞世南的一句话，“君子藏器，以虞为优，言其精通造妙，无出其右”。意思是，在初唐诸家中，只有虞世南精通自然造化之妙，在讲究法度之时，能够内敛才能，持守中和，有君子含蓄之风。“君子藏器”，出自《周易》，可以说是“知白守黑”的又一种解读。

　　“计白当黑”，出自清代书家邓石如，原话是“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”邓石如尚“道”，别号完白山人、游笈道人，常以石自况，与鹤为伴，藤杖芒鞋，游走山林，其诗文言行皆有道家风骨，所以，“计白当黑”之论，正是从道家的“知白守黑”理念和“意象”学说中化出，而运用于书画之中的高级技巧。它强调在书法和绘画的创作中，不仅要注意有笔墨的实际可见的部分，还要充分考虑“留白”的作用，将“留白”视为构图的一部分，并赋予其与笔墨同等的重要性。“留白”看似空无一物，但实际上在构图中起着平衡、衬托和引导视线的作用。“白”与“黑”，对应“有”与“无”、“虚”与“实”、“疏”与“密”，二者相辅相成，共同构成完整的艺术效果。在书法中，通过字内、字间、行间“留白”的变化，不仅能增强字的美感，还可以调节整幅作品的节奏和气韵。在绘画中，“留白”本身也是一种“无中生有”，看起来是一片虚无，但却可以营造和传达意境，引发观众的想象，实现“笔不到而意到”的艺术效果。“计白当黑”之所以高级，就在于源出自然的“抽象写意”，在于笔墨的“大朴不雕”，在于意境的“大象无形”。

　　“计白当黑”是分间布白的技巧，“巧”，在南朝时期曾经特指书法中的“布置”，梁武帝《观钟繇书法十二意》就称：“巧，谓布置也。”通过奇妙的空间布置，产生特殊的艺术效果，就是“巧”。八大山人确实是用“巧”的高手，特别善用大面积的“留白”来对应简约凝练的笔墨物象，营造疏旷孤寂的意境，此外，他还十分注意在空间布置上，巧妙安排题跋、署款和用印，以配合对意境的营造。时下，有些书家将“文人画”的布置技巧引入书法，徐渭、八大、石涛等人“计白当黑”的布置形式成为时常效仿的范式，尤其是在少字书法作品中，诸如或简或繁的大字造形，与之对应的留白，以及相应的小字题跋、署款和钤印，我们在“文人画”中都曾见识。这种“借鉴”是有益的，有利于推动传统艺术与当代艺术的结合，形成新的具有时代特征的艺术风格。但是，这种“借鉴”并不简单，能够做到言、意、象相生成趣有相当的难度，现在看到的这类作品多数流于形式，失之草率，缺乏“文人画”的那种审美意境。从“文人画”的基本特征来看此类创作，更需要书家正确理解和运用“知白守黑”和“计白当黑”的义理，把通过字词所欲表达的“诗情画意”，或字词隐喻、暗讽的含义，与形式构成统一起来，深入挖掘内涵，避免喧宾夺主的“花架子”和流于形式的“图画设计”。

　　笔者：程建国，号谦益，生于湖北武汉，曾任中国人民革命军事博物馆政委、解放军南京政治学院政委，少将军衔，现为中国书法家协会会员。